ΔΕΙΓΜΑΤΟΛΗΠΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΣΕ ΤΡΕΙΣ ΕΛΛΗΝΙΔΕΣ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ
Ο Δημοφών, τχ. 88, 2019,
http://dimofon.gr/magazine/
σσ. 8-11:
Ελένη Α. Ηλία
Στο παρόν άρθρο θα επικεντρωθούμε σε έργα τριών από τις γνωστότερες Ελληνίδες συγγραφείς, που εμφανίστηκαν στο χώρο της λογοτεχνίας κατά τον 20ο αιώνα. Προσεγγίζουμε δειγματοληπτικά ορισμένα κείμενά τους, ώστε να καταδειχθεί η αφηγηματική τους αρτιότητα και η αισθητική τους ποιότητα.
Ξεκινάμε τη δειγματοληπτική αυτή προσέγγιση με δύο διηγήματα της Έλλης Αλεξίου. Το πρώτο έχει τίτλο «Η Βρύση του Μπραήμ-Μπαμπά» και περιλαμβάνεται στη συλλογή Υπολείμματα Επαγγέλματος, που κυκλοφόρησε το 1938. Η αφήγηση αρχικά εστιάζεται στη Βρύση και στη συνέχεια αναφέρεται στην ιστορία του προσώπου που συνδέεται μαζί της. Η βρύση κατασκευάστηκε από Τούρκο κάτοικο της περιοχής ως τάμα για το άρρωστο μοναχοπαίδι του. Το ίδιο παιδί σκοτώθηκε μερικά χρόνια αργότερα σε δυστύχημα και στη συνέχεια οι γονείς του αναγκάστηκαν κατά την ανταλλαγή των πληθυσμών να εγκαταλείψουν την πόλη όπου βρισκόταν και ο τάφος του παιδιού τους. Η παρουσίαση της βρύσης γίνεται μέσα από την οπτική της αφηγήτριας, προσώπου ελληνικής καταγωγής, επίσης κατοίκου της περιοχής. Η αφήγηση αναφέρεται στη χρησιμότητα της βρύσης για την οικογένειά της, στον ήχο του νερού που ρέει τις νύχτες με πίεση στο δρόμο, στα παιχνίδια της εκεί με τα άλλα παιδιά της γειτονιάς, καθώς και στην αφελή πεποίθησή της ότι η στενή προσωπική σχέση της με τη βρύση οφείλεται στο γεγονός ότι σε αυτήν έριξε το πρώτο της δοντάκι, προκειμένου να το ανταλλάξει με ποντικού, κατά το έθιμο. Ενώ η ίδια περνά από εκεί, κάποιος διαβάζει σε μια ομάδα επισκεπτών την αραβική επιγραφή της, που αναφέρεται στο λόγο που κατασκευάστηκε, την οποία επιγραφή έως τότε θεωρούσε διακοσμητικό σχέδιο. Ο Μπραήμ-Μπαμπάς, του οποίου τάμα ήταν η βρύση, εμφανίζεται πολύ αργότερα στο διήγημα, ακριβώς επειδή η στάση του αντιπαρατίθεται στον υπόλοιπο τούρκικο πληθυσμό του τόπου, που βρίσκεται σε έντονη κινητικότητα. Ενώ όλοι οι Τούρκοι εκεί ξεπουλούν τα υπάρχοντά τους, προκειμένου μνα μεταφερθούν για εγκατάσταση σε τουρκικό έδαφος, ενάντια στη βούλησή τους και αποχαιρετούν συγκινημένοι τους Έλληνες συμπολίτες τους, ανταλλάσσοντας δώρα, ο Μπραήμ-Μπαμπάς δεν συμμετέχει σε τέτοιες δραστηριότητες. Σε διάλογό του με το μητροπολίτη, αντιλαμβανόμαστε ότι αγωνίζεται να εξασφαλίσει την παραμονή του. Τα επιχειρήματα που χρησιμοποιεί ωστόσο, όπως η άγνοια της τουρκικής γλώσσας και η επιθυμία του να εκχριστιανιστεί, αποδεικνύονται αναποτελεσματικά. Ακολουθούν διάλογοί του με τους κατοίκους της περιοχής, τους οποίους επιδιώκει να κινητοποιήσει, προκειμένου να εξασφαλιστεί η παραμονή του. Η πραγματική αιτία της εμμονής του ήρωα αποκαλύπτεται μόνο στην τελευταία πρόταση του κειμένου, με συνέπεια την έντονη συγκινησιακή φόρτιση του αναγνώστη. Πρόκειται για το γεγονός ότι σύμφωνα με τις αρχές της θρησκείας του δεν μπορεί να γίνει εκταφή του γιου του, ώστε να πάρουν κοντά τους τα οστά του.
Η εμπλοκή του αναγνώστη στην τραγικότητα της ζωής του ηλικιωμένου ζευγαριού, προκύπτει και σε αυτήν την περίπτωση κυρίως από την τεχνική της τραγικής ειρωνείας. Η γυναίκα του ήρωα πήρε την υπόσχεση της μητέρας της αφηγήτριας ότι μετά την αναχώρησή τους, εκείνη με τα παιδιά της θα φροντίζουν σε όλη τη ζωή τους τον τάφο του νέου. Αυτό άλλωστε είναι και το βασικό θέμα της αλληλογραφίας των δύο γυναικών, που συνεχίζεται για χρόνια. Σε μία από αυτές τις επισκέψεις της αφηγήτριας και των αδερφών της στο νεκροταφείο, πληροφορούμαστε από διάλογό της με ανθρώπους που μετρούν το χώρο, ότι αυτός προορίζεται για την οικοδόμηση προσφυγικού συνοικισμού. Το σχέδιο δεν αργεί να υλοποιηθεί αλλά τη συγκεκριμένη εξέλιξη την αγνοούν οι Τούρκοι γονείς, καθώς οι Έλληνες φίλοι τους επιλέγουν να την αποκρύψουν, για να μην τους προσθέσουν μία ακόμη πίκρα. Εύγλωττο για την αφηγηματική δεξιοτεχνία της Αλεξίου είναι το παρακάτω απόσπασμα: «Στο χρόνο απάνω άναβε η ζωή στον καινούργιο συνοικισμό, πάνω από τα τούρκικα κόκαλα. Όλα τα θεμέλια των σπιτιών είχαν στηθεί πάνω σε κρανία και σε λογής ανθρώπινα απομεινάρια. Και μέσα στους δρόμους του συνοικισμού, πάνω στα νιοσκαμμένα κοκκινοχώματα, τα ποτισμένα, τα ζυμωμένα με τόσων γενιών δάκρυα και καημούς, τα προσφυγόπουλα, ανυποψίαστα σχεδιάζανε με την κιμωλία εννιάπετρα και καλόγερους. Έγραφε ακόμη η Χαριέ-χανούμ στη μητέρα και τη ρωτούσε, και κείνη πάλι της απαντούσε:
«-Ναι, ναι, ανθίσανε και φέτος».
Καθώς η μοναδική παρηγοριά των δύο γερόντων συνδέεται αποκλειστικά με την πλάνη τους, η οποία τους ακολουθεί έως το τέλος της ζωής τους, όπως συμπεραίνουμε από τη χρήση του Παρατατικού στην τελευταία φράση του αποσπάσματος, στον αναγνώστη δεν απομένει κανένα περιθώριο συγκινησιακής αποφόρτισης.
Στο αρκετά κατοπινότερο, του 1972, διήγημα της ίδιας με τίτλο «Κατάφορτα τα αέρινα κύματα», από τη συλλογή Και υπέρ των ζώντων, παρουσιάζεται η σχέση μιας ηλικιωμένης, μόνης γυναίκας που ζει σε ισόγειο διαμέρισμα κάποιας υποβαθμισμένης αθηναϊκής γειτονιάς, με μια πέρδικα που οι ιδιοκτήτες της τοποθέτησαν στον ακάλυπτο χώρο της πολυκατοικίας. Η ηρωίδα φροντίζει για την ποικιλία της τροφής του πουλιού και γενικά κάνει κάθε προσπάθεια για να βελτιώσει τις συνθήκες της ζωής του, καθώς είναι καταδικασμένο να ζει μακριά από τη φύση. Όταν έρχεται η Άνοιξη, η πέρδικα μάταια καλεί το ταίρι της, όπως το ένστικτό της υπαγορεύει. Η απόδοση των παραπάνω περιστατικών γίνεται κυρίως μέσα από την οπτική της ηρωίδας και μέσα από την εστίαση της αφήγησης στον εσωτερικό της κόσμο. Πρόκειται για επιλογές που προκαλούν την ταύτισή μας μαζί της. Η άφιξη της πέρδικας, για παράδειγμα, γίνεται αντιληπτή από τον αναγνώστη σταδιακά, καθώς ασυνήθιστοι για το χώρο ήχοι, «φτεροκοπήματα» και «παραπονεμένα ξεφωνητά» οδηγούν την ηλικιωμένη στο παράθυρο, από όπου παρακολουθεί κάποιους να μαδούν τα φτερά της. Η ηρωίδα αντιδρά στο επεισόδιο, το οποίο συνεχίζει να απασχολεί τη σκέψη της και όταν βρίσκεται μόνη στο δωμάτιό της. Σε πλείστες άλλες περιπτώσεις ο αναγνώστης έχει επίσης τη δυνατότητα να γνωρίζει την επίδραση της παρουσίας της πέρδικας στον ψυχισμό της ηρωίδας. Ειδικότερα την Άνοιξη, ακούγοντας τον κελαηδισμό της, νοσταλγεί τα τοπία του χωριού της, κατακλύζεται από αναμνήσεις της νιότης, όπου κυριαρχεί η παρουσία του χαμένου συντρόφου της. Ενδεικτικό είναι το ακόλουθο απόσπασμα: « Θυμότανε ιδιαίτερα ένα πρωινό, που καθώς κουβεντιάζανε με τον Κυριάκο μέσα στο αμπέλι, καθισμένοι μέσα στις κουρμούλες, ακούσανε πολλά κακαρίσματα από πέρδικες και σε λίγο φανερώθηκε … μια περδικομάνα να πηγαίνει καμαρωτή καμαρωτή, σαλαγώντας τα περδικόπουλά της».
Η σχέση γυναίκας και πουλιού μας υποβάλλει τη μοναξιά και τη μονοτονία που χαρακτήριζε τη ζωή της πριν από την άφιξή του. Επίσης, υποβάλλει στον αναγνώστη την ευγνωμοσύνη που η γυναίκα αισθάνεται για το πουλί, καθώς αυτό στο δικό της κόσμο αντιπροσωπεύει το φυσικό στοιχείο, καλύπτει το κενό που προκαλεί η απομάκρυνσή της από το περιβάλλον του χωριού. Το διήγημα ολοκληρώνεται με την αυτονόητη επισήμανση του τριτοπρόσωπου αφηγητή ότι η γεμάτη πάθος επίκληση της πέρδικας είναι αδύνατον να εισακουστεί. Η θλίψη που προκαλεί η μάταιη αναζήτηση συντρόφου από την πέρδικα είναι εντονότερη, επειδή το ίδιο το πουλί ελπίζει να βρει ανταπόκριση, οπότε λειτουργεί και πάλι το στοιχείο της τραγικής ειρωνείας.
Και περνάμε στο 1979, οπότε εκδίδεται το έργο της Μάρως Δούκα με τον τίτλο «Η Αρχαία Σκουριά». Στη βιβλιογραφία επισημαίνεται ότι χάρη σε αυτό η συγγραφέας κατέκτησε μια ξεχωριστή θέση (Mario Vitti, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα, 1987, σ. 450). Η συγγραφέας θεωρείται από τις αντιπροσωπευτικότερες περιπτώσεις της γενιάς της, που στο σύνολό της εκφράζει το υπαρξιακό αδιέξοδο. Επισημαίνεται σχετικά ότι στη δεκαετία του ’70 πληθαίνουν οι γυναίκες-συγγραφείς και ότι οι ηρωίδες τους διακατέχονται από μόνιμο άγχος, που παρά την εσωτερική ελευθερία τους, τις εμποδίζει να βιώσουν την ερωτική πλήρωση. Γίνεται επίσης λόγος για τον έκδηλα βιωματικό χαρακτήρα της λογοτεχνικής παραγωγής στη συγκεκριμένη εποχή, ο οποίος συνδέεται με την «αντικουλτούρα» και την αμφισβήτηση (Μ. Γ. Μερακλή, Προσεγγίσεις στην Ελληνική Πεζογραφία. Ο Αστικός Χώρος, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1986, σελ. 214-215. Οι συγκεκριμένες επισημάνσεις περιλαμβάνονται στη μελέτη με τίτλο «Οι ηρωίδες της μεταπολεμικής μας πεζογραφίας», σελ. 197-218).
Στο μυθιστόρημα «Η Αρχαία Σκουριά» ο μικροπερίοδος, λιτός, κοφτός αφηγηματικός λόγος που θυμίζει έντονα προφορική έκφραση, εκφέρεται αποκλειστικά σε πρώτο ενικό πρόσωπο, ηρωίδα δηλαδή και αφηγήτρια ταυτίζονται. Συνέπεια αυτής της αφηγηματικής επιλογής είναι η απόδοση της υπόθεσης μέσα από την ίδια, τη δική της πάντοτε οπτική και η διαρκής εστίαση της αφήγησης στον εσωτερικό κόσμο της ηρωίδας. Έτσι εξασφαλίζεται η προσέγγιση του αναγνώστη με τη Μυρσίνη, η συμπάθειά του για εκείνη, που μπορεί να φτάσει μέχρι το σημείο της πλήρους ταύτισης. Ολόκληρο το κείμενο συνιστά μια αναδρομή στη ζωή της νεαρής ηρωίδας κατά την περίοδο της δικτατορίας, που πραγματοποιεί νοερά με ερέθισμα ένα ερωτηματολόγιο που καλείται να συμπληρώσει στις αρχές της μεταπολίτευσης, προκειμένου να ενταχθεί σε κάποια αριστερή οργάνωση. Η αιτία που οδήγησε στο χώρο της Αριστεράς τη νεαρή ηρωίδα είναι ο πρώτος ερωτικός σύντροφός της, ωστόσο παρέμεινε εκεί και μετά τη διάλυση της σχέσης τους, με αποτέλεσμα το σύνολο των νεαρών με τους οποίους συνδέθηκε ερωτικά να προέρχονται από το συγκεκριμένο ιδεολογικό χώρο. Η παρακάτω φράση που αποδίδεται στη Μυρσίνη είναι ενδεικτική της καθοριστικής επίδρασης του ερωτικού συντρόφου στο έργο της Δούκα.: «… έτσι αρχίζει η χρονολόγησή μου γενικά, λέω: Πριν απ’ τον Παύλο, Μετά τον Παύλο. Κι ας μην πολυπιστεύω στα ορόσημα, ξαναγυρίζω πάντα ακριβώς από κει που χωρίζαμε…».
Όλες οι ερωτικές σχέσεις της Μυρσίνης χαρακτηρίζονται από το αίσθημα του ανικανοποίητου. Ούτε καλύπτεται συναισθηματικά από τον εκάστοτε σύντροφο ούτε απολαμβάνει την ερωτική πράξη: « … Έτσι άπλωνε η έρημος ανάμεσά μας. Περπατούσαμε και δεν βλέπαμε τα ίδια, μιλούσαμε κι εννοούσε ο καθένας τα δικά του. Η ηρωίδα παρά την έλλειψη επικοινωνίας και ανταπόκρισης στη διάθεσή της για ουσιαστική σχέση και ψυχική επαφή, εμφανίζεται καρτερική, επιλέγει την υπομονή, άλλοτε παραχωρώντας στον εραστή της την πρωτοβουλία για διακοπή του δεσμού («Μπορεί και ν’ αντέχαμε. Εγώ τουλάχιστον ήμουν αποφασισμένη, δεν θα τον άφηνα πρώτη») κι άλλοτε ελπίζοντας σε βελτίωση. Η έκβαση όμως ποτέ δεν εμφανίζεται αίσια. Η Μυρσίνη πληροφορείται μετά από τη διάλυση της σχέσης της με τον Παύλο ότι εκείνος διατηρούσε παράλληλο δεσμό. Ο αρραβώνας της διεκόπη, εξαιτίας της αναθέρμανσης των αισθημάτων του αρραβωνιαστικού της για την Ξένια, πρώην ερωμένη του πατέρα της Μυρσίνης, με την οποία ο Γιώργος ήταν ερωτευμένος στα γυμνασιακά του χρόνια.
Οι ενδυματολογικές προτιμήσεις της Μυρσίνης έχουν στην αφήγηση ιδιαίτερη βαρύτητα, εφόσον χρησιμοποιούνται για την αποτελεσματικότερη απόδοση της προσωπικότητάς της. Εμφανίζονται ιδιότυπες, αποκλίνουσες και αντανακλούν την ιδιαιτερότητά της. Η γοητεία που εκπέμπει συνίσταται σε αυτήν ακριβώς τη διαφορετικότητα, που εκφράζει την ασυμβίβαστη, επαναστατική στάση της απέναντι στη ζωή. Η συγγραφέας επενδύοντας για τους παραπάνω λόγους στην απόδοση της εξωτερικής εμφάνισης της ηρωίδας της, επιλέγει αριστοτεχνικές, αφηγηματικές μεθόδους για να την περιγράψει. Συγκεκριμένα, η Μυρσίνη στην αντίληψη του πατέρα της παρομοιάζεται με «αγριοράδικο». Η δε μητέρα του συντρόφου της Γιώργου, μια χαρακτηριστική λαϊκή γυναίκα της εποχής της, εμφανίζεται συχνά ενοχλημένη που η νύφη της δεν φορά φορέματα παρά το ίδιο πάντοτε παντελόνι και που ο γιος της δεν διαμαρτύρεται σχετικά. Μάλιστα σε κάποια περίπτωση υποδεικνύει στην κοπέλα να μην παρουσιαστεί «αναμαλλιάρα, μ’ εκείνα τα ξεχειλωμένα» όπως συνηθίζει, γιατί καθώς μοιάζει «μ’ εκείνες τις άπλυτες ξένες που κοιμούνται στα πεζοδρόμια», θα προκαλέσει άσχημη εντύπωση στους καλεσμένους της.
Ολοκληρώνουμε αυτήν τη δειγματοληπτική προσέγγιση με το πιο πρόσφατο από τα κείμενα που επικεντρωνόμαστε, το μυθιστόρημα της Άλκης Ζέη «Η Αρραβωνιαστικιά του Αχιλλέα», εκδ. Κέδρος, 1987. Σε αυτό κυρίαρχος αναδεικνύεται ο ρόλος της Ιστορίας, που συνδυάζεται αριστοτεχνικά με το αυτοβιογραφικό στοιχείο. Η αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο εδώ επιλέγεται μερικώς, στις συχνότατες αναδρομές σε διαφορετικές περιόδους από το παρελθόν της ηρωίδας. Το αποτέλεσμα και εδώ είναι η αναγνωστική ταύτιση μαζί της. Ωστόσο η Ζέη εναλλάσσει την πρωτοπρόσωπη με την τριτοπρόσωπη αφήγηση. Η τελευταία αποδίδει το παρόν της αφηγηματικής δράσης που αναφέρεται στη διάρκεια της επτάχρονης δικτατορίας. Στο διάστημα αυτό η σαραντάχρονη Ελένη με την έφηβη κόρη της έχουν καταφύγει στο Παρίσι, καθώς η πολιτική κατάσταση στην Ελλάδα καθιστά την παραμονή της εδώ μη ασφαλή, λόγω της ένταξής της στην αριστερά.
Η δράση της Ελένης ξεκινά στην περίοδο της Κατοχής, όταν ήταν στην ηλικία των δεκαέξι. Δεν επρόκειτο για συνειδητή προσωπική επιλογή αλλά για το αποτέλεσμα διαδοχικών συμπτώσεων. Η εφηβική περιέργειά της για το ερωτικό φιλί την οδήγησε στο ραντεβού με το νέο που της πρότεινε να ενταχθεί σε αντιστασιακή οργάνωση. Το χιουμοριστικό στοιχείο προκύπτει στο σχετικό σημείο της αφήγησης από την αδυναμία του νεαρού συνομιλητή της να αντιληφθεί τη διάσταση στον τρόπο σκέψης τους: « …Ο Πάνος την τράβηξε από τα χέρια να σκαρφαλώσει κι αυτή στη σκάφη. “Τώρα θα με φιλήσει;” αναρωτήθηκε. Γιατί εκείνος είχε πλησιάσει το κεφάλι του πολύ κοντά στο δικό της. Άραγε έπρεπε να ανοίξει τα χείλια της ή να τα κρατάει κλειστά; “Δεν νιώθεις τίποτα;” άκουσε ψιθυριστή τη φωνή του Πάνου… “Δεν νιώθεις τους καταχτητές να σου πλακώνουνε το στήθος;” Ακούμπησε το χέρι του στο στήθος της κι άκουσε την καρδιά της που χτυπούσε δυνατά. “Το ‘λεγα πως ξεχωρίζεις απ’ τ’ άλλα κορίτσια».
Αυτό που κυρίως καθόρισε την αντιστασιακή πορεία της Ελένης αλλά και ευρύτερα το μέλλον της, ήταν η ακατανίκητη έλξη που ένιωθε για τον πρώτο συνεργάτη της στην οργάνωση και κατοπινό άντρα της, τον Αχιλλέα. Άλλωστε και ο τίτλος του μυθιστορήματος είναι αποκαλυπτικός για την εξάρτηση της Ελένης από τον Αχιλλέα, που συνιστά συνέπεια της έντονης προσωπικότητας και της επιβλητικής εμφάνισης του ήρωα, της προσήλωσης στα ιδανικά του, της υπευθυνότητας, της γενναιότητας και του πάθους που εκπληρώνει τις αποστολές του, της υψηλής θέσης του στην ιεραρχία της οργάνωσης, της εμπιστοσύνης και ασφάλειας που εμπνέει στους συντρόφους του. Η σχέση του Ορέστη και της Ελένης στις διάφορες φάσεις της ζωής τους χαρακτηρίζεται από τη διαρκή φυσική απουσία του. Αυτό ισχύει επειδή πάντα πρώτη προτεραιότητά του είναι ο αγώνας, η εκάστοτε αποστολή του. Ωστόσο, η σκιά του απόντος συντρόφου της στη ζωή της Ελένης, την καθορίζει απόλυτα, δημιουργώντας «αποστάσεις» ανάμεσα στην ηρωίδα και τα πρόσωπα του κοινωνικού της περίγυρου, και κατ’ επέκταση τεράστιο συναισθηματικό κενό. Η ιδιαιτερότητα των αντίξοων συνθηκών που μόνιμα επικρατούν, καθορίζει όλες τις καθημερινές διαδικασίες και δραστηριότητες, τις καθιστά αντισυμβατικές. Η αναγνωστική οπτική εστιάζεται σε κάθε περίπτωση σε μία εύγλωττη, χαρακτηριστική εικόνα. Για παράδειγμα, οι εντυπώσεις της Ελένης από την πρώτη ερωτική επαφή της αποδίδεται με τη φράση «Η πρώτη φορά! Ανάμνηση: Μια σούστα στη ραχοκοκαλιά». Αντίστοιχα, η σκηνή του γάμου του ζευγαριού Ελένης και Αχιλλέα παρουσιάζεται ως εξής: «Ένα κορίτσι παντρεύεται με φούστα και πουλόβερ. Χωρίς κουφέτα και λουλούδια. Χωρίς καλεσμένους και νυφικό κρεβάτι».
Η άφιξη της Ελένης στην Τασκένδη όπου ζει μόνιμα αποκλεισμένος ο Αχιλλέας, ύστερα από τετρακόσιες μέρες βασανιστικής αναμονής της ηρωίδας στη Ρώμη ώσπου να της χορηγηθεί βίζα, αποκαλύπτει την πλήρη διάσταση πλέον ανάμεσά τους. Εκείνη επιθυμεί μια ειρηνική ζωή, επιδιώκει να διευρύνει τους ορίζοντές της, διαβάζοντας λογοτεχνία τη στιγμή που ο Αχιλλέας φοιτά σε πολεμική σχολή, πρόθυμος πάντα να αναλάβει ένοπλη δράση ενώ παρακολουθεί και σεμινάρια ώστε να τελειοποιηθεί στον καθοδηγητικό του ρόλο. Όταν η Ελένη επιστρέφει με άδεια στην Ελλάδα, ο Αχιλλέας παραμένει στη Σοβιετική Ένωση. Όταν ο Αχιλλέας στη διάρκεια της δικτατορίας επιστρέφει για αποστολή στην Ελλάδα όπου και φυλακίζεται, η Ελένη έχει καταφύγει στο Παρίσι. Στη φράση «Τι θα γίνει μ’ εμάς τους δυο, θ’ αποφασίσουν τα γεγονότα, όπως αποφάσισαν σ’ όλη μας τη ζωή!» αποτυπώνεται ολόκληρη η τραγικότητα της προσωπικής της ζωής, όπου ποτέ δεν συμβαδίζουν η βούληση και οι επιθυμίες της με την πραγματικότητα.
Στα κείμενα που παρατέθηκαν, εκφράζονται διαφορετικές εποχές, διαφορετικές προσωπικότητες και εμπειρίες, με μια ποικιλία αφηγηματικών μέσων, οπότε προκύπτει η λογοτεχνική δεξιοτεχνία των τριών συγγραφέων τους.
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 1
Το μεγαλύτερο μέρος των λογοτεχνημάτων τής Άλκης Ζέη εντάσσεται στο χώρο της παιδικής και εφηβικής λογοτεχνίας. Ακολουθεί μία ενδεικτική παρουσίαση των δύο γνωστότερων παιδικών βιβλίων της:
Αφιέρωμα στην Άλκη Ζέη, για τα 100 χρόνια από τη γέννησή της, Ο ΔΗΜΟΦΩΝ, τχ. 105, 2023, σσ. 5-7,
ISSN: 1109-2653 ISSN (Online): 2241-4037 http://dimofon.gr/magazine/
Ελένη Α. Ηλία
Επιχειρώντας να επαναπροσδιορίσουμε τη φύση της Παιδικής Λογοτεχνίας, διατυπώνουμε την πρόταση να περιλαμβάνει εκείνο το μέρος της συνολικής λογοτεχνικής παραγωγής, το οποίο εκτός από τους ενηλίκους αφορά, ενδιαφέρει, «εμπλέκει» εξίσου και τους αναγνώστες παιδικής ηλικίας. Για να γίνει απόλυτα κατανοητή η παραπάνω θεώρηση, θα επικεντρωθούμε στα πρώτα έργα της Άλκης Ζέη, «Το καπλάνι της βιτρίνας» και «Ο μεγάλος περίπατος του Πέτρου». Επισημαίνουμε ωστόσο ότι και το τρίτο μυθιστόρημά της «Κοντά στις ράγες» ακολουθεί ακριβώς την ίδια δομή και εμφανίζει κοινά αφηγηματικά χαρακτηριστικά με τα προηγούμενα.
Η Ζέη εμφανίστηκε στο χώρο της λογοτεχνίας για παιδιά σε μια εποχή που στην Ελλάδα είχαν ξεκινήσει μόλις πριν από πέντε χρόνια, οι λογοτεχνικοί διαγωνισμοί για παιδιά-αναγνώστες από τη Γυναικεία Λογοτεχνική Συντροφιά ύστερα από τη διαπίστωση ότι δεν γράφονται εκείνη την εποχή στην Ελλάδα παιδικά λογοτεχνήματα. Συγκεκριμένα η σχετική επισήμανση της ποιήτριας Ρένας Καρθαίου ανέφερε «ότι δεν υπήρχαν στην εγχώρια παραγωγή έργα που θα μπορούσαν να διαβάζουν τα παιδιά και οι έφηβοι». (Βλ. σχετικά στο βιβλίο της Τατιάνας Σταύρου «Ελιά. Η βιογραφία ενός δέντρου», επιμ. Γεωργία Τσάκωνα, εκδ. Ηλίβατον, Αθήνα 2001, σ. 20 και Γυναικείας Λογοτεχνικής Συντροφιάς, Στον απόηχο της χρονιάς που πέρασε 1998-1999, την εναρκτήρια εισήγηση της σημερινής προέδρου του Σωματείου Αγγελικής Βαρελλά στην εκδήλωση απονομής βραβείων, σ.6).
Για το λόγο αυτό στις προκηρύξεις των ετήσιων λογοτεχνικών διαγωνισμών έθεταν μεταξύ άλλων τον όρο τα προς κρίση έργα να αποδίδουν στοιχεία της ελληνικής κοινωνικής πραγματικότητας της εποχής. Στα αντίστοιχα αποσπάσματα από τα δελτία του Σωματείου αναγράφεται επακριβώς ότι «…ως βάση των διαγωνισμών της (η Γ.Λ..Σ.) ζήτησε πράγματα απολύτως Ελληνικά και απολύτως ανθρώπινα: Αισιοδοξία και πίστη στη ζωή. Και κάτι ακόμη το ίδιο σημαντικό: Την ελληνοποίηση του παιδικού αναγνώσματος» (Γυναικεία Λογοτεχνική Συντροφιά, «Τα είκοσί μας χρόνια»,1958-1978, σ.11). Διευκρινίζεται δε περαιτέρω ότι η υπόδειξη «να κινούνται τα έργα μέσα στην ελληνική πραγματικότητα», εκφράζει την αναγκαιότητα «να υπάρχουμε κι εμείς μέσα στο παραμύθι, το τραγούδι, σαν λαός, σαν ΄Εθνος, σαν Ιστορία, με τις παραδόσεις μας, το χρώμα, την ψυχή μας» (Γυναικεία Λογοτεχνική Συντροφιά, «Τα Βραβεία», 1958-73, Αθήνα, 1974, σ.21).
Από την προσέγγιση των δύο βιβλίων της Ζέη που θα επακολουθήσει, εύκολα γίνεται αντιληπτό πόσο αυτό το κενό στη λογοτεχνική παραγωγή για παιδιά της τότε εποχής καλύπτεται απόλυτα με την έκδοση των πρώτων μυθιστορημάτων της. Τα έργα της αποτελούν ορόσημο χάρη στην εξαιρετικά υψηλή αισθητική ποιότητά τους αλλά και στην ενδιαφέρουσα και πρωτότυπη θεματολογία τους. ΄Ετσι άλλωστε εξηγείται η τεράστια απήχησή τους, που αποδεικνύεται από τις δεκάδες επανεκδόσεις τους στην Ελλάδα και από την κυκλοφορία τους σε πλήθος χωρών σε ολόκληρο τον κόσμο. Πρόκειται για έργα που για τη μετάφρασή τους στις Ηνωμένες Πολιτείες από τον Edward Fenton έχουν τιμηθεί με το βραβείο Mildred L. Batchelder. Το βραβείο αυτό απονέμεται κάθε χρόνο σε Αμερικανό εκδότη για τη μετάφραση υψηλής ποιότητας παιδικών λογοτεχνικών βιβλίων, που προέρχονται από διάφορες χώρες και κυκλοφορούν μεταφρασμένα στις Η.Π.Α. Το βιβλίο «Το καπλάνι της βιτρίνας» τιμήθηκε με το συγκεκριμένο βραβείο το 1970, «Ο μεγάλος περίπατος το Πέτρου» το 1974 ενώ και για το «Κοντά στις ράγες», όπου η δεκάχρονη Σάσα που ζει με τους γονείς της στη Ρωσία τα τελευταία χρόνια της εξουσίας του τσάρου, πολιτικοποιείται και συμβάλλει στην αφύπνιση του καταπιεσμένου ρωσικού λαού, ακολούθησε τρίτη βράβευση το 1980 (Ηλία Ελένη, Έργα σύγχρονων Ελλήνων συγγραφέων με διεθνείς διακρίσεις Παιδικής Λογοτεχνίας, Λαμπηδόνα, τχ. 22, 2001, σελ. 26-30). Ασφαλώς συνιστά μοναδικό φαινόμενο η απονομή του τόσο σημαντικού αυτού βραβείου σε τρία διαφορετικά έργα του ίδιου συγγραφέα. Επιπλέον, η Άλκη Ζέη έχει τιμηθεί με το βραβείο της Ακαδημίας Αθηνών για το σύνολο του έργου της.
Στο «Καπλάνι της βιτρίνας» η εφτάχρονη Μέλια αφηγείται τη ζωή της στη Σάμο τη χρονιά 1936, που επιβάλλεται η δικτατορία του Μεταξά. Τα πολιτικά γεγονότα της εποχής αποδίδονται μέσα από την οπτική της μικρής ηρωίδας, που απορημένη και έκπληκτη παρακολουθεί το μπαμπά της να αγωνιά πως θα χάσει τη δουλειά του στην τράπεζα, επειδή εκείνη φωνάζει το άσπρο της γατάκι «Δημοκρατία». Η επιλογή του ονόματος έγινε με βάση το χρώμα του ζώου, καθώς άκουσε από τον ξάδερφό της το Νίκο, πως όταν δεν υπάρχει δημοκρατία, τα πράγματα γίνονται «σκούρα». Το χιούμορ, που απορρέει συχνά στο κείμενο από τους αφελείς συσχετισμούς της Μέλιας, εναλλάσσεται με την ένταση του αναγνώστη για το ενδεχόμενο της σύλληψης του Νίκου, για την πικρία του παππού της μικρής ηρωίδας που δεν μπορεί να εμποδίσει το κάψιμο των «αρχαίων» βιβλίων του στην πλατεία, για την ανεξήγητη στάση της μεγαλύτερης αδερφής της Μέλιας, της Μυρτώς, η οποία φαίνεται πια περισσότερο συνδεδεμένη με τα υπόλοιπα παιδιά της φάλαγγας παρά με την ίδια την οικογένειά της.
Ολόκληρη η αφήγηση περιστρέφεται γύρω από τη βαλσαμωμένη τίγρη, το «καπλάνι» όπως αποκαλείται στην τοπική διάλεκτο, το οποίο στολίζει το σπίτι της οικογένειας. Το θηρίο όχι μόνο πρωταγωνιστεί στις συναρπαστικές περιπέτειες που διηγείται ο Νίκος στην παρέα της Μέλιας τα καλοκαίρια στην εξοχή, αλλά και υπογράφει τα σημειώματα που παίρνει το κοριτσάκι, για να προβεί σε συγκεκριμένες ενέργειες, προκειμένου να βοηθήσει τους επαναστάτες. Τέλος, το καπλάνι είναι εκείνο που η Μέλια θεωρεί ότι «οδηγεί» το Νίκο στην Ισπανία, για να πολεμήσει για τη δημοκρατία. Το καπλάνι που κατά τη μικρή ηρωίδα όταν βλέπει με το γαλάζιο μάτι του, σκορπίζει την καλοσύνη του παντού ενώ όταν κοιτάζει με το μαύρο του μάτι είναι ικανό να προκαλέσει τεράστιες καταστροφές, γίνεται διαδοχικά σύμβολο της ανθρώπινης ψυχής, της αγωνιστικής δράσης, της ελευθερίας και της ελπίδας.
Παράλληλα με τις ιστορίες με το καπλάνι, στο έργο συνυπάρχουν οι αρχαίοι ελληνικοί μύθοι που συνηθίζει να διηγείται ο παππούς, οι οποίοι παρέχουν συχνά στα παιδιά του έργου διεξόδους και πρότυπα συμπεριφοράς. Οι θερμές ή ψυχρές σχέσεις ανάμεσα στα διάφορα αφηγηματικά πρόσωπα, αποδίδονται αριστοτεχνικά στο κείμενο, συμβάλλοντας στη διαμόρφωση της θετικής ή της αρνητικής στάσης του αναγνώστη απέναντι στο καθένα από αυτά αλλά και απέναντι στην ιδεολογία και τον τρόπο ζωής που ενσαρκώνουν. Σε κάθε λογοτεχνικό έργο οι ήρωές του είναι φορείς ιδεών και αξιών. Ταυτιζόμενος λοιπόν ο αναγνώστης μαζί τους, προσλαμβάνει τις ιδέες και αξίες που τους χαρακτηρίζουν, με τον πλέον αποτελεσματικό τρόπο. Ειδικότερα μάλιστα για τους μικρότερης ηλικίας αναγνώστες, οι οποίοι αδυνατούν να αντιληφθούν αφηρημένες έννοιες, ο συγκεκριμένος τρόπος μετάδοσης ιδεών και αξιών, θα μπορούσε μετά βεβαιότητας να θεωρηθεί αναντικατάστατος. Εκεί έγκειται η απόλυτη παιδαγωγική δύναμη της λογοτεχνίας. Στο παρόν έργο, για παράδειγμα, η δημοκρατία, η ελευθερία και η αγωνιστική στάση υποβάλλονται μέσα από τη γοητεία που ασκεί στα παιδικά αφηγηματικά πρόσωπα η πρόσχαρη, φιλική, ενθουσιώδης και συγκροτημένη προσωπικότητα του Νίκου ενώ η ανωριμότητα και η ανευθυνότητα εκλαμβάνονται αρνητικά από τα παιδιά-αναγνώστες, καθώς συνδέονται με το αντιπαθές στους γύρω του αφηγηματικό πρόσωπο της Πιπίτσας.
Η έντονα υποδηλωτική φύση του συγκεκριμένου έργου αφήνει μεγάλα περιθώρια ενεργοποίησης της αναγνωστικής αντίληψης (Iser, The implied reader. Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett, Baltimore and London, 1990, The John Hopkins University Press, p. 44-45), με συνέπεια την εμπλοκή του αναγνώστη στις εμπειρίες των λογοτεχνικών ηρώων. Έτσι, όταν η Μυρτώ πετά στη θάλασσα τα τρία χρυσά αστεράκια της στολής που φορούσε όσο ήταν φαλαγγίτισσα και μάλιστα εμποδίζει την Άρτεμη να τα ακουμπήσει, λέγοντάς της πως είναι σιχαμένα, τα παιδιά-αναγνώστες συνειδητοποιούν με τον πιο αποτελεσματικό τρόπο το ψυχικό τραύμα που της έχει προκαλέσει η συμμετοχή της στη φάλαγγα, οπότε συμμερίζονται την αποστροφή της για τα ολοκληρωτικά καθεστώτα.
Παρά την κρισιμότητα της τότε πολιτικής κατάστασης, που ανάμεσα στα άλλα την αντιλαμβάνονται οι αναγνώστες καθώς για μοναδική φορά στη ζωή του ο σοφός παππούς της Μέλιας δηλώνει πως δεν ξέρει τι πρόκειται να συμβεί, το πνεύμα της αισιοδοξίας τελικά κυριαρχεί. Σημειώνει σχετικά η Μέλια: «Αν είχα γεννηθεί συγγραφέας, θα έγραφα μια πολύ χαρούμενη ιστορία… θα έγραφα πως γύρισε ο Νίκος καβάλα στο καπλάνι, που είχε τώρα και τα δυο μάτια γαλάζια… Ύστερα θα πετούσαν σ’ όλες τις χώρες κι όπου πήγαιναν θα έκαναν όλα τα παιδιά του κόσμου ΕΥ-ΠΟ, ΕΥ-ΠΟ!» Στον ιδιαίτερο γλωσσικό κώδικα με τον οποίο επικοινωνούν μεταξύ τους η Μέλια με τη Μυρτώ, «ΕΥ-ΠΟ» σημαίνει πολύ ευχαριστημένη. Σε όλα τα έργα της Ζέη οι ήρωές τους που βρίσκονται σε παιδική ηλικία, χρησιμοποιούν ξεχωριστούς κώδικες, που οι ενήλικοι γύρω τους δεν τους κατανοούν, σε αντίθεση με τους αναγνώστες, που τους αντιλαμβάνονται. Αυτή η αφηγηματική επιλογή της συγγραφέως συντελεί καθοριστικά στην ταύτιση των αναγνωστών με τα παιδιά λογοτεχνικούς ήρωες (Booth, The Rhetoric of Fiction, Middlesex, 1987, Penguin Books, p. 278-281, 378).
Οι συνεχείς υποδηλώσεις κυριαρχούν και στο μυθιστόρημα «Ο μεγάλος περίπατος του Πέτρου», εξασφαλίζοντας εξίσου αποτελεσματικά την αναγνωστική εμπλοκή. Ο εννιάχρονος ήρωας του βιβλίου κοιμάται το βράδυ της Κυριακής της 27ης Οκτωβρίου του 1940 με την έντονη επιθυμία να μείνει κλειστό το σχολείο την επόμενη μέρα, γιατί δεν έχει προετοιμαστεί επαρκώς στα μαθήματα. Το γεγονός εξαιτίας του οποίου εκπληρώνεται η επιθυμία του, είναι ωστόσο συνταρακτικό. Πρόκειται για το ξέσπασμα του ελληνοϊταλικού πολέμου.
Η ταύτιση του αναγνώστη με τον Πέτρο προκύπτει κυρίως από την εστίαση της αφήγησης στον εσωτερικό του κόσμο σε οριακές για τη ζωή του στιγμές, όπως όταν περιμένει πως θα τον συλλάβουν οι Γερμανοί επειδή φυγάδευσε ένα σκύλο της γειτονιάς, για να τον γλιτώσει από τη βάναυση συμπεριφορά τους. Επίσης όταν προβληματίζεται και νιώθει πικρία για τη ριζική μεταβολή που παρατηρεί κατά τη διάρκεια του πολέμου στη συμπεριφορά, στον τρόπο ζωής και στις σχέσεις των μελών της οικογένειάς του και άλλων προσώπων του ευρύτερου κοινωνικού περιβάλλοντός του. Η επανάληψη της φράσης «Τότε, πριν τον πόλεμο…» με την οποία ο Πέτρος ολοκληρώνει τις αναπολήσεις του, υποβάλλει στον αναγνώστη την αντίληψη ότι η αλλοτρίωση της ανθρώπινης προσωπικότητας συνιστά το μεγαλύτερο από τα δεινά που προκαλεί ο πόλεμος. Η μητέρα του Πέτρου, για παράδειγμα, που άλλοτε όλοι την θαύμαζαν για την ποικιλία των δραστηριοτήτων της, την κομψότητά της και το μοναδικό άρωμα τριαντάφυλλου που ευωδίαζε, στη διάρκεια του πολέμου μύριζε μονίμως πριονίδι, με το οποίο άναβε τη σόμπα για θέρμανση ή για μαγείρεμα και τα χέρια της ήταν πια μονίμως πρησμένα. Επίσης παρέμενε αδιάφορη για τις σπουδαίες νίκες των Ελλήνων και των συμμάχων. Από την απογοήτευση του Πέτρου ωστόσο για τη μορφή και τη συμπεριφορά της μητέρας του, ο αναγνώστης συνειδητοποιεί την εξαιρετική κρισιμότητα αυτής της περιόδου. Οι απεγνωσμένες προσπάθειες και η αυτοθυσία της μητέρας του για την επιβίωση ολόκληρης της οικογένειας έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την περίπτωση του παππού του. Η αγωνία της πείνας, το ένστικτο της αυτοσυντήρησης εκτοπίζουν τις προπολεμικές ευαισθησίες του και τις αναμνήσεις του από το θέατρο. Τον ωθούν σε μίζερες και αναξιοπρεπείς συμπεριφορές, όπως είναι η ζητιανιά και η κλοπή του φαγητού των νεότερων μελών της οικογένειας.
Η στάση των νεαρών προσώπων της οικογένειας του Πέτρου, όπως της αδερφής του Αντιγόνης και του θείου του Άγγελου παραμένει θετική. Δεν χάνουν την αγάπη τους για την τέχνη ούτε την τρυφερότητα και τα ερωτικά ενδιαφέροντά τους ενώ ταυτόχρονα σε όλες τις επιλογές και τις δραστηριότητές τους κυριαρχεί το χρέος τους απέναντι στην πατρίδα. Στην ίδια κατεύθυνση κινούνται και τα υπόλοιπα νεαρά πρόσωπα. Η Δροσούλα, ο Γιάννης, ο Μιχάλης και ο Αχιλλέας γράφουν με τον Πέτρο συνθήματα και συμμετέχουν σε διαδηλώσεις, διεκδικώντας συσσίτιο και εθνική απελευθέρωση. Καθώς κερδίζουν ανεπιφύλακτα το θαυμασμό, την εκτίμηση και τη συμπάθεια του κύριου ήρωα, συνιστούν και για τον αναγνώστη φωτεινά πρότυπα αισιοδοξίας και αγωνιστικότητας.
Παρά τη βαθιά θλίψη και τον πόνο που προκαλούν στον Πέτρο τόσο η θανάτωση της γλυκιάς και ηρωικής Δροσούλας όσο και του αστείου και άτακτου φίλου του Σωτήρη, και σε αυτό το μυθιστόρημα της Ζέη υπερτερεί η αισιόδοξη ενατένιση της πραγματικότητας. Ο πόθος της σκοτωμένης κοπέλας για τη λευτεριά εκπληρώνεται. Επίσης, κανένας δεν γίνεται προδότης του επικηρυγμένου Μιχάλη. Η μαμά του Πέτρου διακινδυνεύει τελικά την ασφάλεια ολόκληρης της οικογένειας, προκειμένου να σώσει έναν Ιταλό στρατιώτη ύστερα από τη συνθηκολόγηση της πατρίδας του. Οι δε τρεις κόρες του μαυραγορίτη φούρναρη εκφράζουν έμπρακτα τη μεταμέλειά τους, μοιράζοντας κόλλυβα στους πεινασμένους στην κηδεία του Σωτήρη. Το αγόρι, που συνήθιζε να αναγραμματίζει τις λέξεις όταν ήθελε να τον καταλαβαίνουν μόνον οι φίλοι του, εκτελέστηκε εν ψυχρώ καθώς κατά την αποχώρηση των Γερμανών φώναζε «ρετλίχ τούπακ», που σημαίνει «Χίτλερ καπούτ!»
Χάρη στην αφηγηματική δεξιοτεχνία της Άλκης Ζέη οι αναγνώστες κάθε ηλικίας και εθνικότητας μεταφερόμαστε στην περίοδο της δικτατορίας του Μεταξά, του ελληνοϊταλικού πολέμου και της γερμανικής κατοχής. Βιώνουμε τις οριακές καταστάσεις που καλλιεργούν τις ανθρωπιστικές αξίες των παιδιών-λογοτεχνικών ηρώων και τελικά νιώθουμε τη λύτρωση, που απορρέει από τα τεράστια αποθέματα δύναμης, γενναιότητας, αλτρουισμού και καλοσύνης της ανθρώπινης φύσης. Είναι συνεπώς προφανές πόσο πολύτιμη είναι η ανάγνωση των δύο έργων και για τα παιδιά και για τους ενηλίκους, εφόσον η αισθητική αρτιότητά τους και οι αξίες που υποβάλλουν, παραμένουν διαχρονικά.
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 2
Τρία Πορτρέτα Ελλήνων Λογοτεχνών…
http://dimofon.gr/magazine/archive.aspx
Ο ΔΗΜΟΦΩΝ, τχ. 89, 2019, σσ. 8-12
Ελένη Α. Ηλία
1. ΝΙΚΟΣ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ
Η Έλλη Αλεξίου σκιαγραφεί το πορτρέτο του Ν. Καζαντζάκη στο βιβλίο της «Για να γίνει
μεγάλος. Βιογραφία του Νίκου Καζαντζάκη». Η συγγραφέας έχει αναμνήσεις από τον
Καζαντζάκη από τα παιδικά της ακόμη χρόνια, αφού διέμεναν στην ίδια, μικρή τότε
επαρχιακή πόλη. Στη συνέχεια τον ζει ως μέλος της οικογένειας της, καθώς ο Καζαντζάκης
παντρεύτηκε με την κατά δεκαπέντε χρόνια μεγαλύτερη αδερφή της, Γαλάτεια Καζαντζάκη.
Μετά τη διακοπή αυτής της συζυγικής σχέσης η Αλεξίου διατηρεί επαφή μαζί του τόσο στη
Γαλλία όσο και στην Αθήνα. Την εντύπωση της για την προσωπικότητα του, την αποδίδει με
λογοτεχνική μαεστρία και ταυτόχρονα με απόλυτη ειλικρίνεια, άποψη που υποστηρίζεται και
στη σχετική βιβλιογραφία (Μπάμπη Κλάρα, «Στρατευμένη στη συνείδηση της», Έλλη Αλεξίου.
Μικρό Αφιέρωμα, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 1979, σ. 157).
Επίσης, η Αλεξίου στρέφεται στα κείμενα τον Καζαντζάκη, αξιοποιεί την αλληλογραφία του
και χρησιμοποιεί μαρτυρίες αρκετών ακόμη ανθρώπων που τον γνώρισαν προσωπικά, στο
πλαίσιο μιας συγκεκριμένης συνεργασίας. Έτσι, η συγγραφέας, όπως θα διαπιστώσουμε στη
συνέχεια, εκφράζοντας προσωπικά της αισθήματα για τον Καζαντζάκη, απορίες που συχνά
της προκαλούσε η στάση του αλλά και επιχειρώντας να ερμηνεύσει αυτή του τη στάση,
κατορθώνει να αποδώσει ολοκληρωμένα τα φυσικά χαρακτηριστικά, την πνευματική
υπόσταση και τον ψυχισμό του μέγιστου δημιουργού.
Η παρουσία του Καζαντζάκη στη βιογραφία του αυτή ξεκινά από τα φοιτητικά του
χρόνια, επειδή συνδέεται με την προσωπική οπτική της Αλεξίου, η οποία τον συναντούσε τα
καλοκαίρια, που περνούσε τις διακοπές του στο Ηράκλειο. Η πρώτη της εντύπωση
αναφέρεται στο ηχηρό γέλιο του, που είχε σαν συνέπεια να μην περνά ποτέ απαρατήρητος.
΄Αλλωστε με την παρέα και την οικογένεια του εφάρμοζαν συχνά τη γελωτοθεραπεία, με
αφορμή ένα παιχνίδι που είχε ο ίδιος επινοήσει, για το οποίο η Αλεξίου, που συμμετείχε,
καταθέτει πως ήταν εξαιρετικά διασκεδαστικό.
Η παιγνιώδης διάθεση του Καζαντζάκη διαπιστώνεται επίσης κατά τη συγγραφέα από τα
αντικείμενα με τα οποία αισθάνεται ιδιαίτερα συνδεδεμένος και δεν τα αποχωρίζεται ποτέ.
Ακόμη από το γεγονός ότι όταν φωτογραφίζεται, δεν ποζάρει απλώς στο φακό, αλλά επινοεί
ολόκληρο θέμα και λειτουργεί σαν σκηνοθέτης. Επιπλέον από τον τρόπο που διαφοροποιεί
τα ονόματα γνωστών του γυναικών και από τις αφιερώσεις έργων του σε φίλους. Αλλά και η
χειραψία του χαρακτηρίζεται από την Αλεξίου σαν παιχνίδι. Θυμάται στις συναντήσεις τους
τον εαυτό της να προσπαθεί να την αποφύγει, γιατί πάντα της προκαλούσε πόνο η δύναμη με
την οποία της έσφιγγε το χέρι.
Σε πολλές περιπτώσεις η συγγραφέας επανέρχεται στο θαυμασμό του Καζαντζάκη
απέναντι σε καθετί δυνατό. Η δύναμη τον συνάρπαζε και οι άνθρωποι που την διέθεταν
ασκούσαν έντονη γοητεία και επιρροή πάνω του, όπως αποδεικνύεται από τη συνήθεια του
να αφηγείται περιστατικά από τα οποία διαφαίνεται η σωματική δύναμη του πατέρα του. Η
Αλεξίου αναφέρεται μάλιστα στην έντονη επιθυμία της όταν ήταν κοριτσάκι να συναντήσει
το μυθικό σχεδόν αυτό πρόσωπο, τον πατέρα του, καθώς και στις εικόνες που είχε πλάσει για
τον ίδιο και το σπίτι του από όσα σχετικά σχόλια κυκλοφορούσαν στο Ηράκλειο.
Άξια λόγου κατά την Αλεξίου δεν είναι μόνο ο θαυμασμός του Καζαντζάκη για τους
δυνατούς αλλά και η αδιαφορία ή η απέχθεια του προς τους αδύναμους, τους ασθενείς ακόμη
και τα παιδιά ή τα ζώα, την οποία εκείνη συμπεραίνει από πλήθος περιστατικών, που
παραθέτει. Ενδεικτικά αναφέρομαι στο γεγονός που η συγγραφέας επισημαίνει ιδιαίτερα
εντυπωσιασμένη, ότι ο Καζαντζάκης δεν επισκέφτηκε καθόλου τον επιστήθιο φίλο του
Πρεβελάκη στο διάστημα της αρρώστιας του, αν και συγκατοικούσαν. Επίσης, η Αλεξίου
περιλαμβάνει στο βιβλίο της ένα σονέτο που έγραψε ο αδερφός της Λευτέρης, με θέμα μια
περιπέτεια του, κατά την οποία ο Καζαντζάκης δεν επιχείρησε να τον σώσει παρά προτίμησε
να φροντίσει για τη δική του επιβίωση σε βάρος του άλλου.
Την προσήλωση του συγγραφέα στον εαυτό του, η Αλεξίου τη διακρίνει στις καθημερινές
συνήθειες του ως προς τη διατροφή, την εργασία και την ξεκούραση, που είχαν σαν
αποτέλεσμα την άριστη φυσική του κατάσταση. Όλα αυτά τα στοιχεία πολύ συχνά τα
αποδίδει μέσα από την αντίθεση του τρόπου ζωής του με αυτόν της Γαλάτειας ή άλλων
προσώπων του περιβάλλοντος του, όπως οι Αυγέρης, Βάρναλης κ.λπ. Χαρακτηριστικό είναι
το ακόλουθο επεισόδιο, όπου ο Καζαντζάκης αντιδρά βίαια στη συνήθεια των άλλων να
παίζουν για ώρες χαρτιά και τους υποδεικνύει να προτιμήσουν δραστηριότητες που
συμβάλλουν στην πνευματική τους άσκηση, όπως η παραγωγή επιγραμμάτων.
Η πλήρης αντίθεση του Καζαντζάκη με τη Γαλάτεια επιλέγεται από τη συγγραφέα ως ο
συνηθέστερος τρόπος για ν' αναφερθεί στα περισσότερα στοιχεία του χαρακτήρα του : ο
φόβος και η υποταγή του απέναντι στις διάφορες μορφές εξουσίας, η απεριόριστη φιλοδοξία
του που τον ωθούσε στη διεκδίκηση διεθνών βραβείων και τιμητικών θέσεων κ.ο.κ.
αντιπαρατίθενται στην παρρησία και την αμεριμνησία της συντρόφου του.
Στο κεφάλαιο της μεταξύ τους σχέσης η Αλεξίου επιμένει ιδιαίτερα. Επιχειρεί σε πολλά
σημεία της βιογραφίας να ερμηνεύσει την αντιφατική συμπεριφορά του Καζαντζάκη προς τη
Γαλάτεια και τα αλληλοσυγκρουόμενα συναισθήματα που μαρτυρούσε. Για παράδειγμα,
επισημαίνει ότι εκείνος έδινε σε όλους την εντύπωση ότι δεν την εκτιμά, διαβεβαίωνε τον
πατέρα της ότι η σχέση του μαζί της δεν ήταν ερωτική ενώ παράλληλα αγωνιζόταν να την
αποτρέψει να παντρευτεί με κάποιον άλλον (το Γεωργιάδη). Μάλιστα μέσα από την οπτική
της Αλεξίου παρακολουθούμε την ανησυχία μελών της οικογένειας της για το ενδεχόμενο να
μεταπειστεί για αυτό το γάμο η Γαλάτεια από τον Καζαντζάκη, καθώς συζητούσαν
κλειδωμένοι στο δωμάτιο της. Το δυσερμήνευτο της στάσης του αποδίδεται θαυμάσια με την
αναφορά της Αλεξίου στον εσωτερικό της κόσμο, όπου κυριαρχούσαν αρνητικές σκέψεις για
τον έρωτα, σαν συνέπεια του κοινωνικού εξευτελισμού που θεωρούσε ότι υφίστατο η
οικογένεια της από τον ανεπίσημο δεσμό του συγγραφέα με τη Γαλάτεια.
Η λογοτεχνική δεξιοτεχνία της Αλεξίου προκύπτει επίσης από την περιγραφή της άθλιας
οικονομικής κατάστασης του συγκεκριμένου ζευγαριού, που την θεωρεί ταυτόχρονα μια
πιθανή ερμηνεία των συγκρούσεών τους, εφόσον ο Καζαντζάκης στερείται την οικονομική
στήριξη του πατέρα του, επειδή ο τελευταίος είναι ενάντιος στο δεσμό τους. Συγκεκριμένα, η
συγγραφέας αναφέρεται στην απορία που προξενούσε σε ολόκληρη την οικογένεια της το
γεγονός ότι η Γαλάτεια στη αλληλογραφία της, ζητούσε να της στείλουν στην Αθήνα τα
πλέον συνηθισμένα τρόφιμα. Η επίσκεψη της Αλεξίου στη συνέχεια στο σπίτι της αδερφής
της, την βοηθά να αντιληφθεί την αιτία, όπως και ο αναγνώστης της βιογραφίας, που
μοιράζεται την οπτική της.
Για άλλη μια φορά η συγγραφέας χρησιμοποιεί την τεχνική της αντίθεσης, συγκρίνοντας
την ανέχεια του ζευγαριού αυτήν την εποχή με την απόλυτη καταξίωση του έργου του
Καζαντζάκη που ακολούθησε, οπότε οι μεταφράσεις κι οι επανεκδόσεις των βιβλίων του, τού
προσέφεραν οικονομική άνεση. Αυτήν δε την εξέλιξη, η Αλεξίου τη θεωρεί δικαιολογημένη
και αναμενόμενη, καθώς πιστεύει ακλόνητα στην πνευματική υπόσταση του
βιογραφούμενου. Η πεποίθηση της προκύπτει τόσο από τις συζητήσεις της μαζί του όσο και
από τη συστηματική μελέτη του έργου του. Αναλυτικότερα, ως προς το πρώτο, η Αλεξίου
αναφέρεται στην εντύπωση των γυμνασιακών της χρόνων πως ο Καζαντζάκης είναι σοφό
πρόσωπο, εντύπωση η οποία πηγάζει από κάποιο μάθημα φιλοσοφίας που της είχε δώσει τότε
στην εξοχή κι από εμπειρίες του που της μετέδιδε σχετικά με φυσικά φαινόμενα, τοπία και
ιστορικά μνημεία του νησιού τους. Το θαυμασμό της μάλιστα για τις διδακτικές του
ικανότητες, τον διασταυρώνει και με αυτόν άλλων γνώριμων τους προσώπων, παραθέτοντας
αλληγορικές ιστορίες του που τής μετέφεραν τα πρόσωπα εκείνα. Από την επισταμένη
μελέτη της Αλεξίου πάνω στο σύνολο του έργου του Καζαντζάκη, όπως αυτή διαφαίνεται
στη βιογραφία του, σημειώνουμε επιγραμματικά τη συλλογή φράσεων του με αποφθεγματικό
τόνο ή με το στοιχείο της αντίθεσης, καθώς και παρομοιώσεων, παραδοξολογιών κ.ο.κ.
Άλλωστε και ο ίδιος ο Καζαντζάκης την έχει αναγνωρίσει ως σοβαρή μελετήτρια του έργου του, όπως διαφαίνεται από την παράκληση που τής απευθύνει, να τού διατυπώσει τις
παρατηρήσεις της για το μυθιστόρημα «Βίος και Πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά».
Ας παραθέσουμε ορισμένα αποσπάσματα από το βιβλίο της Αλεξίου «Για να γίνει
μεγάλος», που αποδεικνύουν θαυμάσια τις ικανότητες της στη λογοτεχνική κριτική. Είναι,
δε, ιδιαίτερα αξιοσημείωτο ότι η κριτική της προσέγγιση επικεντρώνεται στη στάση του
αναγνώστη, επιλογή απολύτως πρωτοποριακή για την εποχή που γράφτηκε, αν σκεφτούμε ότι
συνιστά μια από τις πλέον σύγχρονες τάσεις του αντίστοιχου χώρου, που κερδίζει στον τόπο
μας όλο και περισσότερο έδαφος τις τελευταίες δεκαετίες ( Αναφέρομαι στις αισθητικές
θεωρίες της Πρόσληψης και της Ανταπόκρισης, για τις οποίες βλ. το βιβλίο Reader –
Response Criticism, επιμ. Jane P. Tompkins, The Johns Hopkins University Press, Baltimore
and London).
Διαβάζουμε λοιπόν σχετικά στο βιβλίο της Αλεξίου: «Δεν αρέσει στην τύχη. Αρέσει γιατί
συνδυάζει την κλασική επεξεργασία και τη σφιχτοδεμένη αρχιτεκτονική, με τη σύγχρονη
παραφροσύνη. Κι ακόμη, επειδή οι φιλοσοφικές θέσεις του παροτρύνουν στο φανατικό
αντιπάλεμα, στην εξουδετέρωση με τη δράση, της εξαφάνισης και του θανάτου. Και καθώς
δεν καθορίζει το περιεχόμενο της δράσης, ο κάθε αναγνώστης βρίσκει στη φιλοσοφία του
ικανοποίηση. Αντλεί ενθουσιασμό για να δοθεί στα δικά του ιδανικά» (Για να γίνει μεγάλος,
εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, σ. 1994, σ. 326).
Στην ακόλουθη παράγραφο η εύστοχη κριτικός συνυπάρχει με την εμπνευσμένη
λογοτέχνιδα:
«Ήξερα όλα τα μυστικά της Τέχνης κι όλα τα έβαζε σε ενέργεια.
Ό, τι ήταν, κι όποιο ρόλο έπαιξε ο πατέρας του στον ίδιο : δυνάστης του και αρχικελευστής
του, έτσι συμπεριφέρεται κείνος απέναντι στη Μούσα του. Τη διατάσσει πότε και πόσο πρέπει
να γελάσει. Πότε και πόσο να σοβαρευτεί, πότε, πώς και πόσο να ερωτευτεί, να κλάψει, να
εξαγριωθεί, να σωπάσει … Είναι ο επιστήμονας – δημιουργός. Δεν την αφήνει ποτέ να κάμει
του κεφαλιού της. Της κρατάει γερά τα γκέμια.
Και πάνω από τις σοφές και σοφά εγκατασπαρμένες λεπτομέρειες υπάρχει η δεσπόζουσα
αρχή. Η κεντρική ιδέα, με τον ιερό στόχο : του ανεβάσματος της ανθρώπινης φύσης … (ό.π., σ.
336)
Ας ολοκληρώσουμε με ένα ακόμη απόσπασμα από τη βιογραφία του Καζαντζάκη από την
Αλεξίου, το οποίο αναφέρεται στην εφτάχρονη αρρώστια του και συγκεκριμένα στη στιγμή
που ο δημιουργός δεν μπορεί πλέον να συνεχίσει να γράφει μόνος, οπότε παραδίδει το στυλό
στη σύντροφο των τελευταίων του χρόνων, Ελένη. Το παραθέτουμε, για να διαφανεί για μια
ακόμη φορά η λογοτεχνική δεξιοτεχνία της Αλεξίου, σε συνδυασμό με την ευαισθησία και
την ευθυκρισία της :
«Στους πρόποδες της Ράχης – βουνού αντίκρυ στο Κράσι – είχεν η συγγένισσα ένα μεγάλο
χωράφι, που καταμεσίς του υψωνόταν ένας παμμέγιστος δρυς … Κείνη την ημέρα εργάτες από
το πρωί πάλευαν να τον γκρεμίσουν. Η συγγένισσα θα φύτευε το χωράφι αμπέλι, και ήθελε να
απαλλάξει το χωράφι της από την καταβροχθιστική δύναμη του δρυ … Όταν φτάσαμε, ο
χιολιοχρονίτικος κολοσσός ζούσε τις τελευταίες του στιγμές ορθός … Σταθήκαμε στο σύνορο
και παρακολουθούσαμε και, ξαφνικά, ένας φοβερός γδούπος αναστάτωσε τον κάμπο. Πλάγιασε
το περήφανο δέντρο … Και μόλις απλώθηκε γερτό, κι έπιασε το μισό χωράφι, άντρες, γυναίκες,
βοσκάκια με τις κατσίκες τους σπεύδανε από όλα τα σημεία του χωριού, από δεξιά, απ’
αριστερά, από τις πλαγιές, από ψηλά και από χαμηλά … σε λίγο, σε λιγούτσικο, ο δρυς ήταν
ένας πελώριος νεκρός, πλημμυρισμένος μερμήγκια … Ανάδευαν απάνω στα κλαριά του,
κατσίκια, πρόβατα, βοσκάκια, γριές με σακιά μαζεύανε φύλλα και για την αύριο … Αλησμόνητη
εικόνα θανάτου, και ευωχίας, πάνω στο πανωραίο πτώμα … Άδειασεν ο ορίζοντας από τα
θροίσματα και τους κελαδισμούς του …
Στάθηκα στην παράδοση του στυλό και δεν μπορούσα να συνεχίσω. Δεν μπορούσε να
αποσπασθεί ο νους από τον πεσμένο χιλιοχρονίτικο δρυ … κι εμείς όλοι, βοσκάκια ταπεινά,
απλωμένα στα κλώνια, τον κορφολογούσαμε … (σ. 389)
2. ΔΙΟΝΥΣΙΟΣ ΣΟΛΩΜΟΣ
Η Αγγελική Βαρελλά στο βιβλίο της Διονύσιος Σολωμός προσφέρει μια εξαιρετική
δυνατότητα κυρίως στα παιδιά αλλά και στους ενηλίκους να μυηθούν στο ποιητικό έργο του
Σολωμού. Καθώς η αφήγηση κατορθώνει να διατηρεί αδιάπτωτο το αναγνωστικό
ενδιαφέρον, η πρώτη επαφή τους με τους στίχους και την προσωπικότητα του ποιητή
καθίσταται εμπειρία συναρπαστική και πολύτιμη. Πρόκειται για ένα βιβλίο βαθιά αισιόδοξο
και κατά συνέπεια απόλυτα εναρμονισμένο με τον ψυχισμό των μικρών αναγνωστών. Η
αισιοδοξία του συνίσταται στην ανάδειξη της δυνατότητας της ανθρώπινης ύπαρξης να
υπερβαίνει μέσα από το γραπτό της λόγο τα στενά χρονικά όρια της, να επικοινωνεί με
ανθρώπους μελλοντικών εποχών κι έτσι να ακυρώνει ουσιαστικά το ίδιο το γεγονός του
θανάτου της.
Η συγγραφέας αναφέρεται στην ανάγνωση μιας παλιάς, σπάνιας έκδοσης με τα
Άπαντα του Σολωμού, του οίκου Ν. Γ. Βασιλείου & Σια (1936), που περιλαμβάνει το σύνολο
του έργου του ποιητή το οποίο συγκέντρωσε ο Ιάκωβος Πολυλάς στην πρώτη έκδοση των
Ευρισκομένων το 1859, σε επιμέλεια του Γεράσιμου Σπαταλά. Αναφέρεται επίσης στο
σχολικό τετράδιό της με σημειώσεις από τις παραδόσεις της καθηγήτριάς της, για τη ζωή και
το έργο του ποιητή. Η εικονοπλαστική δύναμη του αφηγηματικού λόγου της Αγγελικής
Βαρελλά συμβαδίζει αρμονικά με την ενδελεχή μελέτη της στο έργο του Σολωμού. Με τις
βιβλιογραφικές αναφορές της σε κριτικές μελέτες για το Σολωμό, με την παράθεση
αποσπασμάτων από την αλληλογραφία του και τις συζητήσεις του με πνευματικές
προσωπικότητες της εποχής του όπως, για παράδειγμα, ο Γεώργιος Μαρκοράς και ο
Σπυρίδων Τρικούπης, με τις προσωπικές της προτιμήσεις και τα αναγνωστικά της βιώματα σε
σχέση με το έργο του, η συγγραφέας συνθέτει με απίστευτη ζωντάνια και πληρότητα το
πορτραίτο του Σολωμού «της», που γίνεται ο Σολωμός «μας». Κι είναι αρκετό να σκύψουμε
στο κείμενο της, για να δούμε τον ποιητή, όπως τον είδε με τη φαντασία της εκείνη, να
εξυμνεί, απομονωμένος στο δωμάτιο του στην Κέρκυρα, τα κατορθώματα των αγωνιζόμενων
για την ελευθερία Ελλήνων, σαν τη μοναχική μορφή της Δόξας στο ποίημα του «Η
καταστροφή των Ψαρών», που τριγυρνά στο ερειπωμένο νησί και στεφανώνει τους νεκρούς
ήρωες. Να τον δούμε επίσης, όπως τον φαντάστηκε σε πρόσφατη επίσκεψη της στη Ζάκυνθο,
μικρό παιδί να τρέχει στη συνοικία της Παλιάς Βρύσης και στη στράτα Μαρίνα ή νεαρό
ποιητή στο λόφο του Στράνη ν’ αφουγκράζεται τους κανονιοβολισμούς που φτάνουν από το
πολιορκημένο Μεσολόγγι. Να τον δούμε, τέλος, στο Ακρωτήρι, στην άκρη του κήπου του
εξοχικού του σπιτιού, να κάθεται σε ένα πέτρινο τραπέζι, καλυμμένο με βρύα, ατενίζοντας
την εντυπωσιακή θέα, ενώ προσπαθεί να αποδώσει με στίχους στη Δημοτική γλώσσα, όχι
μόνο τους αγώνες και τις θυσίες των Ελλήνων ενάντια στην Τουρκοκρατία, αλλά την ίδια την
ιδέα της ελευθερίας, τον ελεύθερο άνθρωπο σε διαχρονικό και οικουμενικό πλαίσιο.
Ακριβώς επειδή στη θυσία των Μεσολογγιτών ο Σολωμός προβάλλει όλα τα ηθικά ιδεώδη του,
όταν κυκλοφόρησαν τα Ευρισκόμενα, δεν ήταν λίγοι αυτοί που απογοητεύτηκαν, επειδή
διαπίστωσαν ότι δεν επρόκειτο για ποιήματα εθνικά, με τη στενή έννοια του όρου (Μ. Vitti, ό.
π., σσ. 188, 194).
Η αφηγήτρια συμμετέχει λοιπόν σε ένα διάλογο γόνιμο και ουσιαστικό, ο οποίος
ξεκίνησε στα μαθητικά της χρόνια κι εξακολουθεί να διεξάγεται έως σήμερα. Στο σχολικό
της αυτό τετράδιο έχει μάλιστα δώσει τον τίτλο «ο Σολωμός μου», αποδίδοντας έτσι με
αξιοσημείωτη εκφραστική λιτότητα την έλξη που ασκεί πάνω της το έργο του ποιητή, την
προσωπική σχέση που αισθάνεται ότι έχει αναπτύξει μαζί του. Συνεπώς ο αναγνώστης
κεντρίζεται να εμπλακεί σ' αυτή τη σχέση, να την βιώσει ολοκληρωτικά, άμεσα (Βλ. σχετικά
W. Iser, The Implied Reader, The Johnhs Hopkins University Press, Baltimore and London,"
1990, σσ. 38-39, 104,233,281)..
Πολύ δε περισσότερο το ενδιαφέρον του αναγνώστη εξάπτεται, εφόσον μέσα από μια
ζωντανή συζήτηση της Χριστίνας με τις μαθήτριες της προκύπτει αβίαστα το συμπέρασμα ότι ο
Σολωμός ως δημιουργός είναι τόσο πολυδιάστατος, που, αν κι έχει χαρακτηριστεί «εθνικός»,
«τραγικός», «σατιρικός», «θεατρικός», δεν έχει ακόμη αποδοθεί με ακρίβεια το λογοτεχνικό
του στίγμα. Ο Λίνος Πολίτης ξεχωρίζει το λυρισμό ως βασικό χαρακτηριστικό της ποίησης του
Σολωμού. Θεωρεί δε πως ο λυρισμός αυτός παραμένει ως τις μέρες μας εντελώς καινούριος
(Λ. Πολίτη, Ποιητική Ανθολογία, τ. 5, Ο Σολωμός και οι Εφτανησιώτες, εκδ. Δωδώνη,
Αθήνα, 1980, σ.9).
Πάμπολλες ακόμη αφηγηματικές αναφορές συντελούν στην όξυνση του αναγνωστικού
ενδιαφέροντος. Η έκπληξη που προαναγγέλλει η Χριστίνα στις μαθήτριες της αναμένεται
ανυπόμονα και από τον αναγνώστη, καθώς η οπτική του τη δεδομένη στιγμή είναι κοινή με
αυτήν των κοριτσιών (Για την αναγνωστική οπτική, βλ. W. Iser, οπ., σ. 116). Εκτός όμως από
την έκπληξη, μοιραζόμαστε απόλυτα και την απόλαυση τους, όταν εκείνες περιγράφονται να
τραγουδούν ομαδικά τα μελοποιημένα ποιήματα «Αγνώριστη» και «Ξανθούλα», που η
καθηγήτρια τους παίζει στην κιθάρα της, ξεσηκώνοντας ολόκληρο το σχολείο. Θυμίζουμε
σχετικά ότι αρκετά από τα ποιήματα του Σολωμού, μεταξύ των οποίων και ο «Ύμνος εις την
Ελευθερίαν», μελοποιήθηκαν από τον Κερκυραίο μουσουργό Νικόλαο Μάντζαρο, που
υπήρξε στενός φίλος του ποιητή.
Εξίσου συντελεί στην κορύφωση του ενδιαφέροντος του αναγνώστη η παράθεση του
θεατρικού αυτοσχεδιασμού τριών μαθητριών, οι οποίες υποδύονται τα πρόσωπα που
πρωταγωνιστούν στο πεζό έργο του Σολωμού, «Διάλογος»: τον Ποιητή, τον Σοφολογιότατο
και τον Φίλο. Για τον Ποιητή, το ένα από τα τρία αφηγηματικά πρόσωπα του έργου
«Διάλογος», η υπόθεση της γλώσσας ταυτίζεται με την υπόθεση της πατρίδας, αφορούν κι οι
δύο άμεσα το λαό, το «έθνος» (Mario Vitti, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, εκδ.
Οδυσσέας, 1987, σ. 187). Όλοι οφείλουν να σέβονται τη γλώσσα του λαού, ο δε ποιητής
πρέπει να προσπαθεί να την πλουτίσει και να την εξευγενίσει εσωτερικά, ευρύνοντας το
νόημα των λέξεων (Λίνου Πολίτη, ό. π., σσ. 145 – 146).
Στο βιβλίο επίσης συχνά καταγράφονται προσωπικές παρατηρήσεις από το τετράδιο της
αφηγήτριας, που αναφέρονται στα κενά, στις απορίες που της δημιουργούνται κατά την
παράδοση. Οι απορίες αυτές λειτουργούν θαυμάσια ως κίνητρο για τον αναγνώστη, ν'
αναζητήσει και ο ίδιος την απάντηση: π. χ. «Να μάθω περισσότερα από την εγκυκλοπαίδεια για
τον Μόντι», τον γνωστό Ιταλό ποιητή, που ο καθηγητής του Σολωμού θεωρεί ότι ο μαθητής του
θα ξεπεράσει (στα Προλεγόμενα του Πολυλά αναφέρεται η διχογνωμία του Σολωμού με τον
Vincenzo Monti, πρύτανη τότε των ιταλών κλασικιστών, σχετικά με την ερμηνεία ενός στίχου
του Δάντη (Λίνου Πολίτη, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Μορφ. Ίδρ. Εθνικής
Τραπέζης, Αθήνα 1985, σ. 139).
Στο πλαίσιο της ανάδειξης των τρόπων με τους οποίους προκαλείται το έντονο
αναγνωριστικό ενδιαφέρον στο βιβλίο της Βαρελλά για τον Σολωμό, θεωρώ ότι οφείλουμε
ιδιαίτερη αναφορά στην τεχνική της αντίθεσης ( Ο Τέλλος Άγρας υποστηρίζει πως η
συγκεκριμένη τεχνική μπορεί να προκαλέσει δυνατότερες συγκινήσεις από ότι η ίδια η
πραγματικότητα, όσο τραγική και αν είναι «Κριτικά. Μορφές και κείμενα της πεζογραφίας»,
τ. 3, φιλολ. επιμ. Κ. Στεργιόπουλος, Φιλολογική Βιβλιοθήκη 4, εκδ. Ερμής, Αθήνα 1981, σ.
35). Η συγγραφέας, χρησιμοποιώντας συχνότατα την αντίθεση, επιτυγχάνει να φωτίσει τις
σημαντικότερες πτυχές του έργου του ποιητή, καθώς και τα περιστατικά της ζωής του που
συνδέονται μ' αυτό και το επηρεάζουν. Έτσι, για το ποίημα του «Ύμνος εις την Ελευθερία»,
τονίζει τη συνύπαρξη ειδυλλιακών φυσικών περιγραφών και φρικιαστικών πολεμικών σκηνών
ενώ για τους «Ελεύθερους Πολιορκημένους», αναφέρεται στη σιωπή που κυριαρχεί ανάμεσα
στους εξαντλημένους και στερημένους Μεσολογγίτες, σε αντιδιαστολή με την «κραυγή» της
φύσης που τους προκαλεί να γευτούν τις ομορφιές της. Όσο για τις εξιδανικευμένες
γυναικείες μορφές της σολωμικής ποίησης, την Ξανθούλα, την Αγνώριστη, την Φραγκίσκα
Φραίζερ, την Μερτούλα, την Φαρμακωμένη, παρουσιάζονται σε αντίθεση τόσο με το
στρυφνό και σκληρό πρόσωπο της πρωταγωνίστριας του πεζού του έργου με τον τίτλο «Η
γυναίκα της Ζάκυνθος», όσο και με τη μητέρα του ποιητή, για την οποία ο ίδιος ένιωσε
έντονο μίσος, όταν εκείνη, προκειμένου να εξυπηρετήσει τα άνομα συμφέροντα του τρίτου της γιου, δεν δίστασε να έρθει σε ρήξη με τον Διονύσιο. Τα δύο κορυφαία χαρακτηριστικά του μεγαλύτερου μέρους του ποιητικού έργου του Σολωμού, η αποσπασματικότητα και η περιεκτικότητα, αποδίδονται επίσης με τη μεταξύ τους αντίθεση. Ο όρος «απόσπασμα» ωστόσο δεν αποδίδει, κατά το Αίνο Πολίτη, την
πραγματικότητα, εφόσον ο Σολωμός δεν προχώρησε στη σύνθεση ενός ολοκληρωμένου
επικολυρικού ή αφηγηματικού ποιητικού έργου, όπως σχεδίαζε. Έγραψε λυρικές ενότητες
αυτοτελείς, πλήρεις (Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, ό. π., σσ. 147 -148).
Το δε μέγεθος του ποιητικού αναστήματος του Σολωμού, γίνεται απόλυτα αντιληπτό από
το παιδί -αναγνώστη, καθώς συμπαρατίθενται στο κείμενο δύο διαμετρικά αντίθετες εικόνες
του ποιητή. Στην πρώτη, ο Σολωμός παρουσιάζεται ως ένα ζωηρό αγόρι, που παίζει στην
πλατεία του Αγίου Μάρκου στη Ζάκυνθο, κοντά στο δάσκαλο του, τον Rossi. Στη δεύτερη
εικόνα, το άγαλμά του δεσπόζει στο κέντρο της ίδιας πλατείας, που πια φέρει το όνομα του
ποιητή.
3. ΗΛΙΑΣ ΒΕΝΕΖΗΣ
Ο διάλογος που ακολουθεί, εκτυλίχθηκε κατά την παρουσίαση του βιβλίου μου Ο Αναγνώστης και η
λογοτεχνική δημιουργία του Ηλία Βενέζη (εκδ. Αστήρ, 2000), που πραγματοποιήθηκε στις 27
Οκτωβρίου του 2000 στο Πνευματικό Κέντρο Ασπροπύργου. Τις ερωτήσεις απεύθυνε η Αγγελική
Βαρελλά.
ΕΡ.: Τι το νέο, το διαφορετικό κομίζει η προσέγγισή σου στο λογοτεχνικό έργου του
Βενέζη, με βάση τις θεωρίες της «αισθητικής ανταπόκρισης»;
ΑΠ.: Η συγκεκριμένη προσέγγιση επικεντρώνεται στον αναγνωστικό ρόλο, όπως αυτός
προδιαγράφεται, καθορίζεται μέσα στο ίδιο το κείμενο. Έτσι αναδεικνύεται η
δημιουργικότητα της αναγνωστικής διαδικασίας.
ΕΡ.: Γιατί ο ρόλος του αναγνώστη χαρακτηρίζεται «δημιουργικός»; Σε τι συνίσταται αυτός ο
ρόλος;
ΑΠ.: Ο αναγνώστης καλείται ν' αντιληφθεί ορισμένα στοιχεία που δεν αναφέρονται
άμεσα στο κείμενο, δεν κατονομάζονται αλλά υπονοούνται, λανθάνουν στις σχετικές
ενδείξεις που παρέχει ο συγγραφέας. Η υποδηλωτική φύση της λογοτεχνίας έχει ως
αποτέλεσμα τη συγκινησιακή του φόρτιση, την αίσθηση του ότι βιώνει προσωπικά όσα
διαβάζει. Στις αναγνωστικές αντιληπτικές διεργασίες προστίθενται επίσης οι επιλογές,
απορρίψεις και συνδυασμοί των διαφόρων αφηγηματικών δεδομένων οι οποίες οδηγούν στη
διαμόρφωση μιας θετικής ή αρνητικής στάσης απέναντι στους ήρωες, καθώς και στη
δημιουργία προσδοκιών για την εξέλιξη της υπόθεσης.
ΕΡ.: Πώς προκύπτει η αναγνωστική εμπλοκή, η εντύπωση ότι ταυτιζόμαστε με τους ήρωες
ενός λογοτεχνικού έργου κατά τη διάρκεια της ανάγνωσης;
ΑΠ.: Θα λέγαμε γενικά ότι για την αίσθηση του αναγνώστη ότι εμπλέκεται ο ίδιος στον
αφηγηματικό κόσμο ενός έργου ευθύνεται η λογοτεχνική δεξιοτεχνία του συγγραφέα. Η
ύπαρξη δηλαδή ενδείξεων και τεχνικών όπως η ειρωνεία, η τραγική ειρωνεία, το χιούμορ, η
αοριστία, η αντίθεση, η διακειμενικότητα κ.λπ. στο κείμενο, εντατικοποιούν τη
δραστηριότητα της αναγνωστικής αντίληψης, με συνέπεια την εμπλοκή. Η ταύτιση του
αναγνώστη με ορισμένους ήρωες επιτυγχάνεται όταν έχει τη δυνατότητα να υπεισέλθει στον
εσωτερικό κόσμο τους, να γνωρίσει τις σκέψεις, τις επιθυμίες, τα όνειρα τους, καθώς επίσης
και όταν έχει κοινή οπτική με εκείνους στα κρίσιμα αφηγηματικά σημεία, οπότε μοιράζεται
την αγωνία τους για τις εξελίξεις. Επιπλέον στην αναγνωστική ταύτιση με τους ήρωες
συντελεί το θετικό σχόλιο του αξιόπιστου αφηγητή γι' αυτούς, η αποδοχή και ο θαυμασμός
από τους γύρω τους, η συσχέτιση τους στην αφήγηση με κλασικούς λογοτεχνικούς ήρωες η
συμμετοχή της φύσης σε κορυφαία γεγονότα της ζωής τους.
ΕΡ.: Πώς η ανάγνωση λογοτεχνικών έργων συντελεί στην αυτογνωσία μας;
ΑΠ.: Κατά τη λογοτεχνική ανάγνωση ταυτόχρονα με την ταύτιση και την εμπλοκή μας
έχουμε τη δυνατότητα της αποστασιοποίησης, της παρατήρησης του εαυτού μας ως δρώντος
υποκειμένου. Παρακολουθούμε τις αντιδράσεις μας στις εξελίξεις, συνειδητοποιούμε τις
προτιμήσεις μας. Για παράδειγμα, διαπιστώνουμε αν απολαμβάνουμε περισσότερο την
επαλήθευση ή την διάψευση των προσδοκιών που σχηματίζουμε, αν, με άλλα λόγια,
προτιμάμε την ασφάλεια, την επιβεβαίωση ή αντίθετα την έκπληξη, την ανατροπή. Εκτός από
τη δυνατότητα να γνωρίσουμε τον εαυτό μας βαθιά και ουσιαστικά, μέσα από τα λογοτεχνικά
κείμενα έχουμε την ευκαιρία να γνωρίσουμε καλύτερα και τους άλλους, ανταλλάσσοντας τις
αναγνωστικές εμπειρίες μας.
ΕΡ.: Τελικά είναι ελεύθερος ο άνθρωπος, όπως παρουσιάζεται στο έργο του Βενέζη; Κατά
πόσο είναι ελεύθεροι οι ήρωες του; Κατά πόσο είναι ελεύθεροι κι οι αναγνώστες του;
ΑΠ.: Ο άνθρωπος στο έργο του Βενέζη είναι ουσιαστικά ελεύθερος, διότι αντιστέκεται
στη σκληρή πραγματικότητα. Αν και δεν έχει τη δυνατότητα να καθορίσει τις συνθήκες της
ζωής του, να τις επιλέξει ή να τις διαμορφώσει, δεν σταματά να αγωνίζεται, να διεκδικεί την
ευτυχία του. Όσο για τους αναγνώστες του έργου του Βενέζη είναι επίσης ελεύθεροι, καθώς σε
αυτούς εναπόκειται ν' ανακαλύψουν αξίες, στάσεις ζωής και συναισθήματα που
υποβάλλονται, υποδηλώνονται στην αφήγηση. Ο συγγραφέας αφήνει τεράστια περιθώρια
δημιουργικότητας στον αναγνώστη και κατά συνέπεια εξασφαλίζει την εμπλοκή του στον
αφηγηματικό κόσμο των έργων του.